2018年本科毕业于中国美术学院摄影系。现为中国美术学院当代图媒艺术造型基础研究方向硕士研究生，目前工作生活于杭州。摄影是他思维线索的源头，归纳近两年的工作，将其形容为——在摄影中制造本能的趋光性，以此衍生出遗落在空间中的附件。

　　互动声音装置蝙蝠骨骼金属板网、Musou Black、线性电机、功率放大器、超声波模块、Arduino数字编程系统 尺寸可变 2022

　　我将蝙蝠的骨骼模仿影子的形态进行错位穿插，并喷涂Musou Black颜料。在低照度的单一光源下，蝙蝠骨骼与它自身的投影纠缠在一起，仿佛失去了实与虚的边界。此外，蝙蝠骨骼纤细的造型以及本身材料中空的特质使它可以作为一种类似于管弦状的乐器。于是我在骨骼的若干个节点上装上小型线性电机，对电机正负极输入声音信号，通过转换而成的电信号使骨骼振动，并产生声音（共振原理）。细长的骨骼部分牵连着自身投影，就像在混沌世界中沉睡的音符一般，如琴弦震颤。沿着这个形态的直观意象，我便想到录制人类酣睡时的鼾声作为音源。并将蝙蝠的超声波定位系统作为触发装置启动的感应模块。我用现代技术营造巫术般的在场体验，使观者在声音与图像间体会声音与时间的关系。

　　我将蝙蝠的骨骼进行错位穿插，并喷涂Musou Black颜料（可见光反射率0.6%）。在低照度的单一光源下，形体错位的蝙蝠骨骼与自身的投影消融在一起，迷失在实与虚的边界。我用大画幅相机进行拍摄。光在镜头中的衰减与银盐乳剂的化学特性，使本就极限的影调进一步压缩。实和虚的边界遁入虚无，就如同平面的抽象图形。我利用大画幅相机的“沙姆定律”，创造极限的景深条件对投影进行对焦。画面中实的部分并非为骨骼实体，虚的部分也不再是投影，摄影中的虚实与现实中的虚实倒错，画面呈现的是光的空间节奏变换，是记载光的信息的“休止的音符”。

　　徐思捷近年来的创作，一直以“摄影-装置”这两种形式成对出现，互为衍生。他试图在由无机物组成的技术装置中催生有机化的可能酚醛泡沫板，并在两种媒介间不停地进行相互应用与反馈。作品中媒介语言的实验、原理与观念混响，彼此不分界限。然后，在这片混沌中生成一种“粘性”，它从个人的艺术语言中生发，负责粘连起一切陌生关系和未知领域。

　　从《休止的音符》可以看出，他对摄影中的光与影，可见与不可见性高度敏感。通过大画幅相机浅景深的光学特性，模糊实体与影子的关系，去达到混沌的可视状态。作品表面的书写性、平面性和内在的技术真实在影像中形成了一种“对仗”的虚实关系，流露出摄影技术美学的诗意。而在声音装置作品《起源-沉睡的音符》中，这种来自摄影光学衍生的视觉质感，又经过材料间的“共振”原理转换为声音中的某种元素进行了保留。让笔者尤为感动的是他将两种媒介的气息高度统一的能力，通过了解，在其构想如何在空间中安置“骨骼音响”时，摄影作品的承载介质——泡沫，给予了他一些启发，这使其最终确定了仍旧用轻盈且有较强可塑性的材料来落地。经过反复观察与凝视，他发现蝙蝠的骨骼关节和四肢形态酷似枯木，于是想到了用来插花的固定材料——插花土，作为骨骼的承载媒介。这种材料并非真实的泥土，而是用酚醛塑料发泡制成的一种插花用品。它十分轻盈、可塑性强、密度低。当“骨骼音响”启动时，因为其构成密度低，材料中遍布密集的空隙在震颤时让声音多了一分沙涩的质感。虽然这个声音并不在提出的对声音效果的预设中，但也不妨碍艺术家当即立断，按照徐思捷的说法，这就是他创作至今竭力寻觅的“起源之声”。他尝试沿着摄影的技术逻辑摸索出更多的可能性，让观者的思维达到肉眼无法抵达的真实。

　　徐思捷在装置创作中粘连着的摄影思维惯性，来自于不间断的摄影实操所酿造的生命记忆。此时，摄影就像是为装置创作而进行的“日课”。“日课”即每日的功课，按照笔者的理解，这是一种在机械惯性中对本质的坚守。它追求达到精神的升格，以向不可触及的起源无限接近。其中，“日课”讲求的规范性中透露出 “精神苦修”的意味，它既是技艺的飞升之道又是无底深渊。随着摄影技术的自动化提升，人的参与度在漫长的历史中被逐渐稀释。随之带来的另一问题，即是技术的自动化消除了人对“技术观看”与“自然观看”间的差异性的判别。于是人们不管有没有借助相机来观看，其观察方式俨然已是属于“技术的人”的本能，这便是栖身当代的存在之痛。

　　在笔者看来，最终这杆天平会落向哪方完全取决于操作者的技术观念：若是做着机械的重复循环，那只是将技术逻辑进行一遍遍排演，这是对专注度、新鲜度的无尽消耗；而要是将每一次都当作第一次，保持初体验的好奇心、敏锐度，则同时能够实现基因的继承和覆写。在他的创作中，笔者看到的是一种“有机化的无机物”形态，是一种在当代与技术共存的全新方式，同时也是在对摄影媒介本体论普遍焦虑的当下的一种破局之策。这何不是一种全新的对物的解放，对人的解放呢？

　　“有机化的无机物”是在“技术的一般器官学”层面之上的认识。技术作为无机物是被动的，然而在进化过程中，它又具有主动性。因此这种有机性的寓意可将技术与动物学类比的方法进行。从徐思捷如今的创作面貌可以看出他对未来整体创作线索的预期。不难发现，他在创作中逐渐开始加入动物材料的实验。此意识从何处来？或许绝大多数观者会草率地归结为感性使然，这种不言自明的态度是对事实真相的掩蔽。笔者清醒地认识到，这是一种理性的渡化过程。

　　在徐思捷的摄影“日课”中，区别于“光化学系统”的熟练工，在这种技术逻辑中的不断重启，让他逐渐意识到一切机械和物质材料都只是相对被动的——技术不绝对受制于人的意志，这种相对被动具备一定的临时性。他的“日课”是在暗房中频繁地进行涉及摄影的综合材料实验，若是将摄影技术以看待有机物的姿态审视，那么以这种方式探索摄影媒介的边界绝非依靠创作者的主动性，事实上是创作者对物质材料以及技术掌控的松绑，使其从相对的被动转变为一种主动，原因是人类无法以肉身存在的时间尺度去感知微观化学世界的时间维度，摄影技术在创作中从被动到主动的转换就表示这一意识的觉醒，同时，这也是我们经常谈及的、不言自明的摄影的不确定性。这种在创作中被经常期盼的“异动”，就好像等待无机物短暂地拥有动物性一样。如此一来，其作品在创作中看似毫无来由地加入动物元素，仍旧与摄影的因果链存在深刻的粘连关系。

　　摄影作为徐思捷探索思维可能性的开端，在向装置创作的延伸过程中，它摆脱了世俗的公式化水泥立柱机，完成了自身的重启。这都基于将摄影从无机物的世俗定义向有机化转变的过程，体现了对摄影的整体性反思，于是也就促成了徐思捷个人的摄影史观重构。他在“有机-无机”这二者类比的界限中，试图找到一种平衡，通过其个人艺术语言的具形化，从而向我们展现当代摄影艺术中的技术美学。

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